(UEG) Leia o texto a seguir.

Amanheces formoso no horizonte celeste,

Tu, vivente Aton, princípio da vida!

Quando surgiste no horizonte do oriente

Inundaste toda a terra com tua beleza.

[...]

Ó Deus único, nenhum outro se te iguala!

Tu próprio criaste o mundo de acordo com tua vontade,

Enquanto ainda estavas só.

HINO A ATON. In: PINSKI, Jaime. 100 textos de História Antiga. São Paulo: Contexto, 2009. p. 56-57.

O faraó Amenófis IV (1377-1358 a. C.), como parte de uma estratégia política que visava diminuir o poder da classe sacerdotal egípcia, realizou uma reforma religiosa que teve como principal tópico a  

(UEL) Observe a figura a seguir e responda à(s) questão(ões). 

Leia o texto a seguir.

A intensidade de risco é certamente o elemento básico e ameaçador das circunstâncias em que vivemos hoje. A possibilidade de guerra nuclear, calamidade ecológica, problemas ambientais, explosão populacional incontrolável, crises financeiras mundiais, guerras preventivas, terrorismo e outras catástrofes globais potenciais fornecem um horizonte inquietante de perigos para todos. Como Ulrich Beck comentou, riscos globalizados deste tipo não respeitam divisões entre ricos e pobres. O fato de que “Chernobyl está em toda parte” explica claramente o fim das fronteiras entre os que são privilegiados e os que não são. A intensidade de certos tipos de risco transcende todos os diferenciais sociais e econômicos.

 (Adaptado de: GIDDENS, A. As Consequências da Modernidade. São Paulo: Editora da Universidade Paulista, 1991. p.127-128.) 

Com base no texto e nos conhecimentos sobre a sociedade de risco na atual modernidade, considere as afirmativas a seguir.

I. Nas sociedades e nações guiadas por uma economia de desenvolvimento científico-tecnológico, o debate sobre as lutas de classes é substituído pela preocupação do gerenciamento dos riscos ambientais globais, que ultrapassam as fronteiras dos estados nacionais.

II. Nas sociedades atuais, com o aprofundamento da modernidade, desencaixam-se as instituições e os sistemas sociais que garantiam a segurança e a ordem, fragilizam-se os pilares do Estado de bem-estar social e criam-se ambientes de risco global.

III. Os riscos globais, originados pelas crises ambientais, reduzem a reflexividade e as oportunidades de criação de organizações coletivas que demonstram a falibilidade da ciência, a exemplo dos movimentos que politizam a questão do meio ambiente e da ecologia.

IV. As sociedades em desenvolvimento protegem-se das ameaças e dos perigos provocados pela alta intensidade de riscos globais, devido à distância dos conflitos entre as nações centrais mais desenvolvidas.

Assinale a alternativa correta.

(PUC-CAMPINAS) História da pintura, história do mundo 

O homem nunca se contentou em apenas ocupar os espaços do mundo; sentiu logo a necessidade de representá-los, reproduzi-los em imagens, formas, cores, desenhá-los e pintá-los na parede de uma caverna, nos muros, numa peça de pano, de papel, numa tela de monitor. Acompanhar a história da pintura é acompanhar um pouco a história da humanidade. É, ainda, descortinar o espaço íntimo, o espaço da imaginação, onde podemos criar as formas que mais nos interessam, nem sempre disponíveis no mundo natural. Um guia notável para aprender a ler o mundo por meio das formas com que os artistas o conceberam é o livro História da Pintura, de uma arguta irmã religiosa, da ordem de Notre Dame, chamada Wendy Beckett. Ensina-nos a ver em profundidade tudo o que os pintores criaram, e a reconhecer personagens, objetos, fatos e ideias do período que testemunharam.

A autora começa pela Pré-História, pela caverna subterrânea de Altamira, em cujas paredes, entre 15000 e 12000 a.C., toscos pincéis de caniços ou cerdas e pó de ocre e carvão deixaram imagens de bisões e outros animais. E dá um salto para o antigo Egito, para artistas que já obedeciam à chamada “regra de proporção”, pela qual se garantia que as figuras retratadas − como caçadores de aves e mulheres lamentosas no funeral de um faraó − se enquadrassem numa perfeita escala de medidas. Já na Grécia, a pintura de vasos costuma ter uma função narrativa: em alguns notam-se cenas da Ilíada e da Odisseia. A maior preocupação dos artistas helenísticos era a fidelidade com que procuravam representar o mundo real, sobretudo em seus lances mais dramáticos, como os das batalhas.

A arte cristã primitiva e medieval teve altos momentos, desde os consagrados à figuração religiosa nas paredes dos templos, como as imagens da Virgem e do Menino, até as ilustrações de exemplares do Evangelho, as chamadas “iluminuras” artesanais. Na altura do século XII, o estilo gótico se impôs, tanto na arquitetura como na pintura. Nesta, o fascínio dos artistas estava em criar efeitos de perspectiva e a ilusão de espaços que parecem reais. Mas é na Renascença, sobretudo na italiana, que a pintura atinge certa emancipação artística, graças a obras de gênios como Leonardo, Michelangelo, Rafael. É o império da “perspectiva”, considerada por muitos artistas como mais importante do que a própria luz. Para além das representações de caráter religioso, as paisagens rurais e retratos de pessoas, sobretudo das diferentes aristocracias, apresentam-se num auge de realismo.

Em passos assim instrutivos, o livro da irmã Wendy vai nos conduzindo por um roteiro histórico da arte da pintura e dos sucessivos feitos humanos. Desde um jogo de boliche numa estalagem até figuras femininas em atividades domésticas, de um ateliê de ourives até um campo de batalha, ¹tudo vai se oferecendo a novas técnicas, como a da “câmara escura”, explorada pelo holandês Vermeer, pela qual se obtinha melhor controle da luminosidade adequada e do ângulo de visão. Entram em cena as novas criações da tecnologia humana: os navios a vapor, os trens, as máquinas e as indústrias podem estar no centro das telas, falando do progresso. Nem faltam, obviamente, os motivos violentos da história: a Revolução Francesa, a sanguinária invasão napoleônica da Espanha (num quadro inesquecível de Goya), escaramuças entre árabes. Em contraste, paisagens bucólicas e jardins harmoniosos desfilam ainda pelo desejo de realismo e fidedignidade na representação da natureza.

²Mas sobrevém uma crise do ³realismo, da ⁴submissão da pintura às formas dadas do mundo natural. Artistas como Manet, Degas, Monet e Renoir aplicam-se a um novo modo de ver, pelo qual a imagem externa se submete à visão íntima do artista, que a tudo projeta agora de modo sugestivo, numa luz mais ou menos difusa, apanhando uma realidade moldada mais pela impressão da imaginação criativa do que pelas formas nítidas naturais. No Impressionismo, ⁵uma catedral pode ser pouco mais que ⁶uma grande massa luminosa, ⁷cujas formas arquitetônicas mais se ⁸adivinham do que se traçam. Associada à Belle Époque, a arte do final do século XIX e início do XX guardará ainda certa inocência da vida provinciana, no campo, ou na vida mundana dos cafés, na cidade.

Desfazendo-se quase que inteiramente dos traços dos impressionistas, artistas como Van Gogh e Cézanne, explorando novas liberdades, fazem a arte ganhar novas técnicas e aproximar-se da abstração. A dimensão psicológica do artista transparece em seus quadros: o quarto modestíssimo de Van Gogh sugere um cotidiano angustiado, seus campos de trigo parecem um dourado a saltar da tela. A Primeira Grande Guerra eliminará compreensões mais inocentes do mundo, e o século XX em marcha acentuará as cores dramáticas, convulsionadas, as formas quase irreconhecíveis de uma realidade fraturada. O cubismo, o expressionismo e o abstracionismo (Picasso, Kandinsky e outros) interferem radicalmente na visão “natural” do mundo.

⁹Por outro lado, ¹⁰menos libertário, ¹¹doutrinas totalitaristas, como a stalinista e a nazifascista, pretenderão que os artistas se submetam às suas ideologias. Já Mondrian fará escola com a geometria das formas, Salvador Dalí expandirá o surrealismo dos sonhos, e muitas tendências contemporâneas passam a sofrer certa orientação do mercado da arte, agora especulada como mercadoria.

Em suma, a história da pintura nos ¹²ensina a entender o que podemos ver do mundo e de nós mesmos. As peças de um museu parecem estar ali ¹³paralisadas, ¹⁴mas basta um pouco da nossa atenção a cada uma delas para que a vida ali contida se manifeste. Com a arte da pintura aprenderam as artes e técnicas visuais do nosso tempo: a fotografia, o cinema, a televisão devem muito ao que o homem aprendeu pela força do olhar. Novos recursos ampliam ou restringem nosso campo de visão: atualmente muitos andam de cabeça baixa, apontando os olhos para a pequena tela de um celular. Ironicamente, alguém pode baixar nessa telinha “A criação do homem”, que Michelangelo produziu para eternizar a beleza do forro da Capela Sistina.

(BATISTA, Domenico, inédito)

... tudo vai se oferecendo a novas técnicas, como a da “câmara escura”, explorada pelo holandês Vermeer, pela qual se obtinha melhor controle da luminosidade adequada e do ângulo de visão. (referência 1)

Outra formulação para o segmento acima destacado, que seja clara, correta e que não prejudique o sentido original, é:

Há certos usos consagrados na fala, e até mesmo na escrita, que, a depender do estrato social e do nível de escolaridade do falante, são, sem dúvida, previsíveis. Ocorrem até mesmo em falantes que dominam a variedade padrão, pois, na verdade, revelam tendências existentes na língua em seu processo de mudança que não pode ser bloqueadas em nome de um "ideal linguístico" que estaria representado pelas regras da gramática normativa. Usos como ter por haver em construções existenciais (tem muitos livros na estante), o do pronome objeto na posição de sujeito (para mim fazer o trabalho), a não-concordância das passivas com se (aluga-se casas) são indícios da existência, não de uma norma única, mas de uma pluralidade de normas, entendida, mais uma vez, norma como conjunto de hábitos linguísticos, sem implicar juízo de valor.

CALLOU, D. Gramática, variação e noormas. In: VIEIRA, S. R.; BRANDÃO, S. (orgs). Ensino de gramática: descrição e uso. São Paulo: Contexto, 2007 (fragmento).

Considerando a reflexão trazida no texto a respeito da multiplicidade do discurso, verifica-se que:

Capítulo LIV - A PÊNDULA

Saí dali a saborear o beijo. Não pude dormir; estirei-me na cama, é certo, mas foi o mesmo que nada. Ouvi as horas todas da noite. Usualmente, quando eu perdia o sono, o bater da pêndula fazia-me muito mal; esse tique-taque soturno, vagaroso e seco parecia dizer a cada golpe que eu ia ter um instante menos de vida. Imaginava então um velho diabo, sentado entre dous sacos, o da vida e o da morte, a tirar as moedas da vida para dá-las à morte, e a contá-las assim:

— Outra de menos...

— Outra de menos...

— Outra de menos...

— Outra de menos... 

O mais singular é que, se o relógio parava, eu dava-lhe corda, para que ele não deixasse de bater nunca, e eu pudesse contar todos os meus instantes perdidos. Invenções há, que se transformam ou acabam; as mesmas instituições morrem; o relógio é definitivo, é perpétuo. O derradeiro homem, ao despedir-se do sol frio e gasto, há de ter um relógio na algibeira, para saber a hora exata em que morre.

Naquela noite não padeci essa triste sensação de enfado, mas outra, e deleitosa. As fantasias tumultuavam-me cá dentro, vinham umas sobre outras, à semelhança de devotas que se abalroam para ver o anjo-cantor das procissões. Não ouvia os instantes perdidos, mas os minutos ganhados. De certo tempo em diante não ouvi cousa nenhuma, porque o meu pensamento, ardiloso e traquinas, saltou pela janela fora e bateu as asas na direção da casa de Virgília. Aí achou no peitoril de uma janela o pensamento de Virgília, saudaram-se e ficaram de palestra. Nós a rolarmos na cama, talvez com frio, necessitados de repouso, e os dous vadios ali postos, a repetirem o velho diálogo de Adão e Eva.

Capítulo LV - O VELHO DIÁLOGO DE ADÃO E EVA

BRÁS CUBAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .?

VIRGÍLIA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

BRÁS CUBAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

VIRGÍLIA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .!

BRÁS CUBAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

VIRGÍLIA. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . .? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 

BRÁS CUBAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

VIRGÍLIA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

BRÁS CUBAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ! . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .!

VIRGÍLIA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ?

BRÁS CUBAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .!

VIRGÍLIA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . !

ASSIS, Machado de. Memórias póstumas de Brás Cubas. In: Obra completa.

Rio de Janeiro: Aguilar, 1994, v. I – Romance. p. 569.

Considere as afirmações a seguir:

I. O adjetivo singular (§ 6), pelo contexto, deve significar “simples”.

II. A palavra deleitosa (§ 7) significa “que causa delícia, prazer”, já que se opõe a “sensação de enfado”, usada anteriormente, na mesma frase.

III. O significado do verbo abalroar (§ 7) é “apressar”, e pode ser deduzido a partir de uma expressão usada anteriormente, na mesma frase.

IV. A expressão dous vadios (§ 7) refere-se aos pensamentos das duas personagens – Brás Cubas e Virgília.

Estão corretas apenas as afirmações: