Assentado, portanto, que a Escritura, em muitas passagens, não apenas admite, mas necessita de exposições diferentes do significado aparente das palavras, parece-me que, nas discussões naturais, deveria ser deixada em último lugar.
GALILEI, G. Carta a Dom Benedetto Castelli. In: Ciência e fé: cartas de Galileu sobre o acordo do sistema copernicano com a Bíblia. São Paulo: Unesp, 2009 (adaptado).
O texto, extraído da carta escrita por Galileu (1564-1642) cerca de trinta anos antes de sua condenação pelo Tribunal do Santo Ofício, discute a relação entre ciência e fé, problemática cara no século XVII. A declaração de Galileu defende que
Questões relacionadas
- Língua Espanhola | 1. Interpretação de Textos
Conocimiento, libertad y moral
Según el planteamiento socrático, una vida que no gobernamos racionalmente, ni siquiera es, propiamente hablando, nuestra vida. En ausencia de pensamiento y conocimiento, se puede decir que, más que vivir, «somos vividos por fuerzas que no gobernamos».
Y es contra esta falta de autonomía y de libertad contra lo que se pronuncia regularmente Sócrates. En un sentido muy preciso, la reivindicación socrática del conocimiento es una reivindicación de la libertad. Sócrates se da cuenta de que el conocimiento es condición de la libertad y que la ignorancia, por el contrario, nos hace dependientes, nos ata indefectiblemente a algo o a alguien. Un individuo sin conocimiento de sí y del mundo en el que vive es como un barco a la deriva: no va a donde quiere, sino a donde es llevado por los vientos y las mareas.
Ahora bien, sólo a propósito de seres racionales con el conocimiento suficiente para actuar libremente tiene sentido hablar de moral. Sería absurdo juzgar desde el punto de vista moral a alguien cuya ignorancia le impide actuar libremente. De lo único que, tal vez, cabría hacerle moralmente responsable es de su propia ignorancia. Pero no de haber actuado mal, porque — si Sócrates está en lo certo — nadie actúa mal sabiendo que lo hace.
Sea como sea, Sócrates no dejará de esforzarse en poner al descubierto el vínculo existente entre el conocimiento, la libertad y la moral. Y tal vez sea este esfuerzo lo más característico y destacable de sus reflexiones filosóficas acerca de la moral.
Internet:Recursostic.educacion.es (con adaptaciones).
Juzgue lo ítem siguiente de acuerdo con el texto anterior.
De acuerdo con la filosofía socrática, el desconocimiento nos hace más dependientes.
- Literatura
(CFTMG) A questão a seguir refere-se ao texto abaixo.
Que diversas que são, Marília, as horas,
que passo na masmorra imunda e feia,
dessas horas felizes, já passadas
na tua pátria aldeia!
Então eu me ajuntava com Glauceste;
e à sombra de alto cedro na campina
eu versos te compunha, e ele os compunha
à sua cara Eulina.
Cada qual o seu canto aos astros leva;
de exceder um ao outro qualquer trata;
o eco agora diz: Marília terna;
e logo: Eulina ingrata.
Deixam os mesmos sátiros as grutas:
um para nós ligeiro move os passos,
ouve-nos de mais perto, e faz a flauta
cos pés em mil pedaços.
— Dirceu — clama um pastor — ah! bem merece
da cândida Marília a formosura.
E aonde — clama o outro — quer Eulina
achar maior ventura?
Nenhum pastor cuidava do rebanho,
enquanto em nós durava esta porfia;
e ela, ó minha amada, só findava
depois de acabar-se o dia.
À noite te escrevia na cabana
os versos, que de tarde havia feito;
mal tos dava e os lia, os guardavas
no casto e branco peito.
Beijando os dedos dessa mão formosa,
banhados com as lágrimas do gosto,
jurava não cantar mais outras graças
que as graças do teu rosto.
Ainda não quebrei o juramento;
eu agora, Marília, não as canto;
mas inda vale mais que os doces versos
a voz do triste pranto.
GONZAGA, Tomás Antônio. Tomás Antônio Gonzaga [Org. Lúcia Helena]. Rio de Janeiro: Agir, 1985. p. 114. [Coleção Nossos Clássicos, v.114].
O poema, exemplar do Arcadismo brasileiro, caracteriza-se pela
- Arte - Fundamental | 03. Estudo das Cores
Luz e sombra - suas implicações históricas*
Geraldo Souza Dias
Sabe-se que nossa visão é um fenômeno corpóreo-sensível-cognitivo, fisicamente resultante do encontro da luz — não a emanada diretamente de uma fonte, mas a refletida de seu prévio encontro com os objetos do mundo — com determinadas células de nosso olho especializadas funcionalmente de acordo com sua sensibilidade quer à cor, quer à forma, os chamados cones e bastonetes. Essa denominação, baseada na observação formal desses pequenos aparelhos ao microscópio, faz agora o caminho inverso: coube ao oftalmologista, além de ter estado atento às funções fisiológicas das tais células, encontrar no repertório formal das construções geométricas euclidianas figuras muito próximas àquelas por ele descobertas.
Embora tenha prevalecido tal divisão — cartazes com a representação das tais células fazem parte da imagem de olhos, em tamanho A1, que decoram as paredes das salas de espera nos consultórios dos oculistas — busca-se hoje uma compreensão mais íntegra do fenômeno da visão: a presença da cor, por exemplo, deixou de ser um incômodo para os modelos baseados unicamente na percepção dos contornos formais, ou, por outro lado, o conhecimento mais bem comprovado da diversidade luminosa das cores permitiu "traduzi-las" em situações acromáticas, como a fotografia em preto e branco.
Na História da Arte, a junção das palavras "luz" e "sombra" remete a um procedimento em pintura, onde a atenção do artista dirige-se aos contrastes luminosos, na tentativa de transmitir maior veracidade. Em realidade, deveríamos falar em maior ilusão, pois é o bom ilusionista quem consegue nos fazer crer que o que se passa na bidimensionalidade de um recorte de superfície são situações espaciais, no sentido de tridimensionais, ou seja, altura, largura e, principalmente — e nisto residia a apreciação da obra de um pintor de acordo com sua capacidade de convencimento de uma mentira —, a profundidade.
Do período clássico das Escolas de Arte -- as Academias -- sobrevivem algumas noções didáticas, segundo as quais o quesito "Luz e Sombra" compõe capítulo da formação do artista, e, para realizá-lo, o professor retira do armário sólidos geométricos em gesso, dispõe-nos sobre a mesa próxima à fonte de luz -- a janela -- sobrepondo-os de modo que alguns projetem suas sombras sobre os outros ou sobre a mesa, e pede aos estudantes que os copiem em folhas de papel.
Tal exercício, no mais das vezes, é feito em branco e preto, usando-se lápis ou carvão. A ausência de cor -- tanto nos sólidos, como nos meios artísticos com os quais o exercício "luz e sombra" deverá ser realizado, geralmente papel e lápis, às vezes o esfuminho para esmaecer os contrastes -- remete-nos à já referida dualidade de nossa compreensão da visão.
O fascínio que sempre nos exerceu a pintura de Caravaggio foi muitas vezes atribuído à estranha luz que banha seus personagens, resultante, talvez, de encenações noturnas — à luz de velas — em seu atelier. Percebe-se, além disso, uma acurada observação formal e a consequente reprodução das diversas gradações de luminosidade, que poderiam resultar de exímios desenhos. Entretanto, desconhecem-se desenhos de autoria de Caravaggio.
Esse fato, assim como a relação mais passível de comprovação entre as cenas de interiores e exteriores da cidade de Delft do pintor seiscentista Vermeer e o uso de aparelhos óticos de registros de luz como a câmera escura, ou ainda a possibilidade de que os drapejados nas vestes dos personagens de Ingres e a verossimilhança quase "fotográfica" de seus rostos se pautassem por registros de um outro aparelho ótico -- a câmera clara -- levaram o artista britânico David Hockney1 a lançar uma hipótese algo controversa, de acordo com a qual, independentemente do uso comprovado de aparelhos e lentes, a capacidade de observar e reproduzir gradações luminosas, em conjunto com a capacidade de reprodução formal, constituiria para os artistas um "conhecimento secreto", uma base sólida para a "genialidade" que a sociedade lhes atribuía.
Entre os pontos que geraram polêmica em torno do livro de Hockney, destaca-se a comparação dos desenhos de Ingres — este sim produziu muitos e maravilhosos desenhos — com os de Andy Warhol, surgidos num período em que o artista pôde despudoradamente fotografar um objeto ou uma cena de rua, por exemplo, projetá-los numa tela branca e com pincel fino pintar muito convincentemente o mundo "real".
É claro que estudos acurados de luz e sombra fizeram parte da formação do artista da Renascença e do Barroco. Belíssimos desenhos de Leonardo, Michelangelo, Rafael, Rembrandt — muitos deles executados como preparação para as telas — ajudam-nos a entender melhor o procedimento em chiaroscuro na pintura. Dificilmente poderemos circunscrever o talento desses artistas ao emprego de auxílio mecânico, o que seria, aliás, totalmente irrelevante. O que importa é perceber aqui a estruturação da imagem pintada a partir de representações acromáticas — os chamados valores tonais —, no período clássico da pintura, como o domínio técnico e científico de uma época para o entendimento do fenômeno da visão e da representação do mundo visível.
http://www.cap.eca.usp.br/ars9/luz_e_sombra.pdf
Converse com a turma sobre o uso da luz e sombra nas obras dos artistas. Peça aos alunos para escolherem dentro desse tema pesquisar sobre Caravaggio ou Vermeer em livros, revistas, internet etc. Numa roda de discussão promova a troca das informações pesquisadas e apreciação e análise das obras desses dois artistas.
Proponha aos alunos que escolham algumas obras dos artistas estudados para reproduzirem em fotografia. Mesmo que não seja caracterizada a vestimenta igual à da obra, oriente os alunos na montagem da cena, use focos de luz de abajures e lanternas e não use flash na hora de fotografar. Depois das fotografias prontas, monte uma apresentação em PowerPoint colocando a obra do artista e a seguida a fotografia, para poderem analisar como a fotografia foi iluminada para obter o resultado semelhante ao da obra e comentem também sobre os efeitos de luz e sombra obtidos.
- História
"A própria vocação do nobre lhe proibia qualquer atividade econômica direta. Ele pertencia de corpo e alma à sua função própria: a do guerreiro. (...) um corpo ágil e musculoso não é o bastante para fazer o cavaleiro ideal. É preciso ainda acrescentar a coragem. E é também porque proporciona a esta virtude a ocasião de se manifestar que a guerra põe tanta alegria no coração do homens, para os quais a audácia e o desprezo da morte são, de algum modo, valores profissionais."
Bloch, Marc. A SOCIEDADE FEUDAL.Lisboa, Edições 70, 1987.
O autor nos fala da condição social dos nobres medievais e dos valores ligados às suas ações guerreiras. É possível dizer que a atuação guerreira desses cavaleiros representa, respectivamente, para a sociedade e para eles próprios:
- Língua Portuguesa - Fundamental | Não Possui Tópico Definido
Read Caresse Crosby’s biography and answer the questions: (Photo: Keystone Features/ Getty Images) Caresse Crosby (1891-1970) Mary Phelps Jacob, who later became known as Caresse Crosby, revolutionized women's undergarments with her invention of a "backless brassiere." Sometimes it takes a woman to know what other women really need. In 1910, Mary Phelps Jacob — later known as Caresse Crosby— was a young, educated socialite living in New York City. One day, feeling frustrated by the bulky and restrictive corset that women customarily wore beneath their clothing, she asked her maid to bring her two handkerchiefs, some ribbons, and a few pins. From these items she fashioned a lighter, more flexible undergarment that she called a “backless brassiere.” In 1914 she received a patent for her idea and a few years later she founded the Fashion Form Brassière Company to manufacture and sell her invention. She eventually sold her patent to Warner Brothers Corset Company, which began producing bras in large quantities. Women have literally breathed easier ever since. Available at < https://www.biography.com/news/famous-women-inventors-biography> Access on 4 April, 2018.
- Where did Mary Phelps Jacob live?
- What did she invent that changed women’s life?