Alguns cronistas do descobrimento do Brasil afirmaram que os Tupinambá e Tapuio possuíam santuários onde os "santos" eram maracás antropomorfos e que os seus rituais eram algazarras e macaquices. Apesar das insinuações contrárias aos nativos, uma coisa ficou clara: os silvícolas não só conheciam música, como guardavam certos instrumentos em estúdios.

Atualmente, constatou-se que a força coercitiva das sociedades indígenas emana daquele santuário denominado Casa das Flautas, localizado em amplo terreiro, onde os homens encontram-se diariamente para confraternizar, executar trabalhos manuais, resolver os diversos problemas da comunidade e ensinar aos jovens a arte de viverem harmonia com a natureza.

O surgimento desse estúdio não foi ao caso. Tem raízes mitológicas onde um ‘herói civilizador’ sempre aparece criando o ambiente ideal para orientar o homem no sentido de conviver socialmente, diitando as regras através de forças ocultas nos instrumentos musicais e nas músicas.

Como exemplo, há o uso das flautas do Jakuí pelos grupos xinguanos, para atrair o seu herói mítico Karytu, que se incorpora no pajé promovendo curas e a valorização do trabalho coletivo dos homens e garantindo a superioridade machista. Assim fica caracterizado que essa flauta é "perigosa" e precisa ser guardada em cabana própria. Contrapondo-se a esse ritual, as mulheres rebelaram-se, dando origem ao seu Iamuricumã, ritual que valoriza a mulher, que, assim, marca o seu espaço na sociedade.

Antes de entrarmos no mérito da questão, é conveniente demonstrar como os índios percebem o som.

Do movimento das coisas, nasce o som ihu; ele viaja no vento e chega às orelhas namí, penetra pelo canal auditivo iapyaikwat, no ouvido iapy, e ouve apy. Existem dois sons: o ihu  (som qualquer) e o nheeng (linguagem). O Karnayurá utiliza o verbo anup (ouvir) para "aquele que simplesmente escuta" e o verbo apyap "aquele que ouve no sentido mais amplo”.

Entrevistando Menezes Bastos, que concluiu uma pesquisa sobre "o mundo acústico dos Kamayurá",  aprendemos que existem cinco tipos de instrumentos: sopros, chocalhos, batedores, zunidores e canto. E o processo de geração instrumental conta com vinte e duas categorias terminais de marakatap (coisas de fazer música).

Temos que considerar ainda a parte até  técnica de escolha do material: taboca, cabaças, madeiras, sementes, argilas e carapaças de certos animais. A confecção dos instrumentos, a acústica de acordo com o timbre do som, a afinação, etc. são coisas que só especialistas podem conseguir. E, finalmente, chega a vez do Mestre de Música apyap, que elabora as composições, levando em consideração a altura, freqüência  e duração dos sons. É admirável que, sem partitura, eles consigam manter os seus rituais e composições desde épocas imemoriáveis.

Os aerótonos maiores que encontramos são a flauta uruá, feita de taboca com três metros de comprimento, composta de dois tubos atados lado a lado e embocadura (sopradas alternadamente, produzem sons semelhantes ao órgão); flauta do jakuí (Kamayurá); flauta milomakií (Yakuná); flauta jurupari (Tukano); flauta bu-bu (Tikuna); flauta surubi (Aruak); flauta kaduké (Munduruku); flauta carriçó (Maués); e flauta iauacanã (Skariana). Com exceção da última, todas elas. são de paxiúba (Iriartea exorriza) ou umbaúba (género Cecropia) - árvores originadas do "corpo" de certos "heróis míticos", que através de suas músicas maravilhosas conseguiam seduzir as mulheres. Essa crença é que levou os homens a construir a Casa das Flautas. Convém notar ainda que essas flautas contém um só tubo.

Flautas menores, sem "influências perigosas", são guardadas sem restrições: flauta bua-xinxin (Juruna), composta de cinco tubos do tipo "órgão?de boca"; flauta iapurutu (lanomama); flauta tsi-hali (Ariti); flauta naketi (Poari); flauta uapawá (Xavante); flauta tsidupu (Xavante); flauta nam-a-oã (Tukano); flauta mayci (Juruna); flauta akaty (Piratapuyo); flauta mahá (Wananá); flauta muka (Siwsí); e flauta aiary (Piratapuyo). Com exceção dajuruna, as outras são de um só tubo, com até trinta centímetros de comprimento, com embocadura, palheta e até cinco orifícios. Algumas chegam em semelhança de som aos clarinetes e aos flautins.

Flautas de ossos são feitas do rádio, da tíbia ou fêmur de certos animais (macaco, veado e onça), aves (gavião, urubu, jaburu e garças), predominando os instrumentos de um só tubo, similares aos de taboca antes mencionados, sendo bem menores.

Existem as flautas e apitos globulares, feitos de cabacinha, contendo embocadura lateral e dois orifícios (ostentam desenhos em pirogravura e são usados como colares). Outros, ainda, são de sementes, cocos, cerâmica, bainha de flores do coqueiro e madeira escavada.

Quanto às buzinas, elas são feitas de taboca, cabaça e porongo, como a apitimukô (Canela e Kayapó), de taboca com terminal de cauda de tatu-canastra (atualmente, também de chifre bovino); okóne (Kayapó), de taboca recoberta de plumas coloridas; paná (Bororo), composta de até cinco cabaças coladas verticalmente uma sobre a outra; mitaré (Erigpactsá), de madeira escavada em duas faces e coladas com resinas; namá-doxopoá (Tukano), de cabeça de veado contendo embocadura entre os chifres.

Os zunidores são instrumentos cujo som é conseguido pelo deslocamento da peça (um tipo de espátula) presa a um fio e acionada em círculo. Alguns têm formato de peixes e são decorados com pintura e plumas.

Os instrumentos de percussão são os mais variados. De início, o simples bater o pé marca o som e o ritmo nas danças. É a forma mais primitiva e natural. Aí, surgem os maracás, feitos geralmente de cabaças e que são decorados com ranhuras, pirogravuras, plumas e penas coloridas. Outros são feitos de caramujos, ovos de jacaré e ema, bem como de carapaças de tartaruguinhas. Existem, ainda, os maracás tubulares, feitos de taboca e recobertos de esteiras. Os chocalhos em fieira são confeccionados de sementes, cocos, cascos de veado, porco e anta, sendo também usados como cintos e ligas.

O bastão de ritmo - muruku-malacá (Galibí) - é constituído de uma longa vara com desenhos em relevo e um maracá na extremidade superior, escavado na própria madeira; a tapanauanã (Kamayurá) é um tubo de taboca que é batido num cepo; tutu (Tikuna), um tambor de embaúba (madeira oca) fechado com pele; o katukinaru (Katukina), um tambor de embaúba com pele; pin-pin (Kadwéu), chamado "tambor-de-água", é feito de madeira escavada onde colocam água e fecham com pele, utilizando baqueta de cabaça; o paka-i (Pakas-nova) é modelado com cerâmica e recoberto de látex em tiras de sernambi; o trokano (Tukano e Tikuna), tambor de grande porte, é feito com tronco de árvore bem decorado, ficando suspenso sobre cavaletes e sendo percutido com macetas.

As melodias que todos cantam surgem durante o "sono" dos pajés ou de guerreiros privilegiados. O pajé canta durante as invocações, enquanto vibra no ar o seu maracá, varinha mágica de penas longas, ou sopra baforadas de cachimbo sobre os enfermos.

Existem simpatias para "limpar a voz" que consistem em beber o suco de baxe enodoréu, de porodogeba ou do jowe e rubo. Para não esquecer as canções, basta colocar um raminho de enodoréu à guisa de brinco. Para aprender a cantar com perfeição, pintam uma linha com kiduguru do ouvido ao lábio superior.

Normalmente há uma oposição entre homens e mulheres sobre a execução de certas melodias: os homens cantam e dançam entrelaçados, formando uma coreografia; as mulheres também cantam e dançam entrelaçadas, formando outra coreografia. Raramente estão juntos. Observamos que os índios não fazem uma coisa sem a outra (cantar e dançar). Apenas os pajés têm os seus rituais isoladamente, devido à necessidade de entrar em transe para alcançar o mundo dos espíritos causadores das doenças e conseguir ajuda. Dessa maneira, também, interferem nos fenômenos atmosféricos.

Para os silvícolas a música instrumental e os cânticos representam a força mágica que é o suporte da sociedade. E através dos sons eles alcançarão os tempos mitológicos, onde está a fonte da sabedoria de viver em harmonia com a natureza.

Texto e fotografias de J. A. Peret

Extraído da Revista Geográfica Universal

Número 129 de Agosto de 1985

Maracá de cabaça (Karajá)

Compartilhe com a turma a reportagem acima e sugira que pesquisem a respeito do assunto em livros, revistas, jornais e sites da internet. Abra uma roda de discussão para trocarem as informações coletadas. A partir das pesquisas proponha aos alunos que façam pinturas que representem tudo que pesquisaram, retratando os rituais de música, os instrumentos musicais e as danças. Durante a execução do trabalho coloque para escutarem músicas indígenas interpretadas pela cantora e compositora Marlui Miranda, os álbuns Ihu e Ihu II são bem apropriados.

  Depois combine com eles uma mostra dos trabalhos no espaço cultural da escola.  

Leia a crônica Os anônimos, de Luis Fernando Veríssimo, e responda à questão.

Os anônimos

Todas as histórias são iguais, o que varia é a maneira de ouvi-las. No grupo comentava-se a semelhança entre os mitos e os contos de fada. Na história de Branca de Neve, por exemplo, a rainha má consulta o seu espelho e pergunta se existe no reino uma beleza maior do que a sua. Os espelhos de castelo, nos contos de fada, são um pouco como certa imprensa brasileira, muitas vezes dividida entre as necessidades de bajular o poder e de refletir a realidade. O espelho tentou mudar de assunto, elogiou o penteado da rainha, o seu vestido, a sua política econômica, mas finalmente respondeu: “Existe”. Uma menina de pele tão branca, de cabelo tão loiro e de rosto tão lindo que era espantoso que ainda não tivesse sido procurada pela agência Ford, apesar dos seus 12 anos incompletos. Seu nome: Branca de Neve.

A rainha má mandou chamar um lenhador e instruiu-o a levar Branca de Neve para a floresta, matá-la, desfazer-se do corpo e voltar para ganhar sua recompensa. Mas o lenhador poupou Branca de Neve. Toda a história depende da compaixão de um lenhador sobre o qual não se sabe nada. Seu nome e sua biografia não constam em nenhuma versão do conto. A rainha má é a rainha má, claramente um arquétipo freudiano, a mãe Electra mobilizada para eliminar a filha rival eu seduzirá o pai, e os arquétipos não precisam de nome. O Príncipe Encantado que aparecerá no fim da história também não precisa. É um símbolo reincidente, talvez nem a Branca de Neve se dê ao trabalho de descobrir seu nome e, na velhice, apenas o chame de “Pri”, ou, ironicamente, “Seu Encantado”. Dos sete anões se sabe tudo: nome, personalidade, hábitos, fobias, CIC, tudo. Mas o personagem principal da história, sem o qual a história não existiria e os outros personagens não se tornariam famosos, não é símbolo de nada. Salvo, talvez, da importância do fortuito em qualquer história, mesmo as mais preordenadas. Ele só entra na trama para fazer uma escolha, mas toda a narrativa fica em suspenso até que ele faça a escolha certa, pois se fizer a errada não tem história. O lenhador compadecido representa os dois segundo de livre-arbítrio que podem desregular o mundo dos deuses e heróis. Por isso é desprezado como qualquer intruso e nem aparece nos créditos.

Laio ouve do seu oráculo que seu filho recém-nascido um dia o matará, e manda chamar um pastor. È o lenhador, numa caracterização anterior. O pastor é incumbido de levar o pequeno Édipo para as montanhas e eliminá-lo. Mais uma vez um universo inteiro fica parado enquanto um coadjuvante decide o que fazer. Se o pastor matar Édipo, não existirão o mito, o complexo e provavelmente a civilização como nós a conhecemos. Mas o pastor poupa Édipo, que matará Laio por acaso e casará com Jocasta, sua viúva, sem saber que é sua mãe, tornando-se pai do filho dela e seu próprio enteado e dando início a cinco mil anos de culpa. O pastor podia se chamar Ademir. Nunca ficamos sabendo.

Todos no grupo concordaram que as histórias reincidentes mostram como são os figurantes anônimos que fazem a história, ou como, no fim, é a boa consciência que move o mundo. Mas uma discordou, e disse que tudo aquilo só provava o que ela sempre dizia: que o maior problema da humanidade, em todos os tempos, era a dificuldade em conseguir empregados de confiança, que fizessem o que lhes era pedido.

(VERÍSSIMO, L. F. Banquete com os Deuses – Cinema, literatura, música e outras artes. Rio de Janeiro: Objetiva, 2003. p. 147 – 149)

A crônica de Veríssimo faz alusão aos contos de fadas e mitos. Segundo o autor, esses gêneros textuais apresentam elementos comuns. Aponte, após a leitura atenta do texto, que pontos similares são esses e de que forma eles influenciam no andamento dessas narrativas.

O encontro entre o Velho e o Novo Mundo, que a descoberta de Colombo tornou possível, é de um tipo muito particular: é uma guerra – ou a Conquista –, como se dizia então. E um mistério continua: o resultado do combate. Por que a vitória fulgurante, se os habitantes da América eram tão superiores em número aos adversários e lutaram no próprio solo? Se nos limitarmos à conquista do México – a mais espetacular, já que a civilização mexicana é a mais brilhante do mundo pré-colombiano – como explicar que Cortez, liderando centenas de homens, tenha conseguido tomar o reino de Montezuma, que dispunha de centenas de milhares de guerreiros?

TODOROV. T. A conquista da América. São Paulo: Martins Fontes. 1991 (adaptado).

No contexto da conquista, conforme análise apresentada no texto, uma estratégia para superar as disparidades levantadas foi

(UFRGS) Leia o texto abaixo.

Depois de umas enormes formações rochosas, que aqui pareciam torres, nada mais se viu senão areia e areia. Muito vento, do nordeste.

[...]

Sentado à mesa em que escrevo, estou vendo o forte do Rio Grande, precário daqui, parece muito frágil. Nenhuma pedra, só uma elevação coberta aqui e ali com capim. [...] A paisagem é insípida, batida pelo vento. Vento que levanta a areia e cobre a praia de uma tênue camada branca.

ASSIS BRASIL, Luiz Antônio de. Um quarto de légua em quadro. Porto Alegre: Editora Movimento, 1976. p. 57 e 59.

O que é descrito no texto, de forma literária?

(ENEM 2012 1º APLICAÇÃO)   

Minha vida é andar
Por esse país
Pra ver se um dia
Descanso feliz
Guardando as recordações
Das terras onde passei
Andando pelos sertões
E dos amigos que lá deixei

GONZAGA, L.; CORDOVIL. H. A vida de viajante, 1953. Disponível em: www.recife.pe.gov.br. Acesso em: 20 fev. 2012 (fragmento).

A letra dessa canção reflete elementos identitários que representam a